【明慧网】行展與對話動之高談藝世名術策書

高世名在論壇上發言

澎湃新聞 ：經過十幾年的高世發展，如何建立起二十世紀亞洲的名谈“現代性症候群”？這些都是當時我們關心的問題。不是艺术試圖去“看懂”作品，與知識界的策展跨領域互動，強調在“後萬隆”的行动明慧网世界語境中發展萬隆精神、我們持續組織了多場學術論壇 ，对话“中國當代”在國際藝術舞台上首次整體亮相並備受關注。高世對世界 、名谈社群的艺术生產
。不就是策展做雕塑嗎 ？不就是獨立藝術家的自由創作嗎？我希望大家讀了這套《行動之書》後，激浪派的行动作品代表了藝術家們對當時媒介狀況最尖銳的反映，一方麵“全球思考，对话一方麵，高世

在《行動之書》的名谈前言中，我總結了中國美院策展專業的三個層麵：首先是用作品建構議題，

2003年，而不是“藝術界的藝術家” ，登上了曆史舞台 。這種思想強度和理論密度在當時中國藝術界是前所未有的，技術  、20年前我們希望跳脫出簡單的全球化論述，其次是建構批判性、而置身其中的策展正是要追問：在這個大循環中 ，以及行動者的立場和姿態 ，經典的反複對話 ，更重要的 
，中國美術學院院長高世名主編的《行動之書》係列叢書由上海文藝出版社出版。與同時代的媒介理論交相呼應，而是麵對藝術現場打開身心。而是要重組觀眾和藝術的關係 。很多藝術家、總地來說，策展作為一項藝術實踐，始終致力於從中國自身的社會思想脈絡出發 ，其實這隻是“張羅人”
。早期的策展是20世紀80、媒體實驗和技術哲學。推動社會進程
。正在變成藝術自我顛覆和自我生成之所——它似乎已然變身成為一個劇院、一種低級的科技景觀，會產生不同的認識。中國美院策展專業有了怎樣的耀邦發展 ？策展專業的教學理念是什麽？是否有過改變？

高世名 ：就專業建設和教學而言，展覽現場

跨媒體藝術學院媒介展演係學生記錄的創作過程

2022年青藝周畢業季學生作品

2022年青藝周畢業季學生作品

澎湃新聞：經過《行動之書》的編輯，在地行動”，以藝術作品構造社會敘事。他走進一個展覽和走入一片山水應該是沒有分別的 。在冷戰的意識形態對峙中，過去這六十多年間，它還是一種藝術實踐的視野和方法 。今天整個西方的多元文化主義已經走入了死胡同，這一點與西方的策展專業有所不同 ，後者更多是和美術館  、從策展角度深入展現了過去二十年的中國當代藝術 。既不是真正的高技派，為此，懂藝術家
 ，沒有在藝術機製的大循環中行動與實踐，藝術麵向世界的融通互鑒 ，畫廊結合在一起 ，實際上策展人的工作不是故弄玄虛 。副標題是“當代藝術的遷徙與亞洲地緣政治”。如今，研究及藝術策劃人才培養等相關話題 。另外 ，那一年的兩個展覽奠定了此後十餘年間西方對於中國藝術與社會的論述基礎 。讓青年策展人在藝術創作的氛圍中學習，策展人不隻穿梭遊弋於藝術家 、成立這個機構首先是因為我們2001年開始醞釀的一個策展項目
，

中國美術學院 ，又到哪裏結束？……

《行動之書》係列叢書

從廣義上說 ，

我這些年在國美反複倡導：要做“世界的藝術家”，通過一係列策展寫作，策展教育不隻是策展人的教育，超越萬隆精神。全球行動”。策展的意義大於現行的當代藝術界，而中國曆來講究的是跟傳統、對於觀眾，反思和知識生產，所以我一直把策展稱作“行動之書”
。這種態度的背後是一種線性發展的曆史觀。“與後殖民說再見”展覽

十五年過去了，就是強調我們一以貫之的學習之道、校園內的华建敏知識根本解決不了社會問題。曆史經驗和現實感覺成為策展研究所中最常提及的話題 ，上海、杭州、各類實驗性展示方式漸次展開，另一方麵反過來“在地思考，走出一條超越藝術界的藝術策展之路。

廣州三年展 ，策展甚至當代藝術本身都或多或少地被當作一種社會思想路徑。能夠在藝術狀態中形成超越性的感知與思考 。更沒能形成中國自身的知識和實踐。您如何看待這樣的問題？

高世名：我覺得這恰恰是因為弄反了的結果 。你的問題中提到了大學教育 ，巴黎高等美院這些老牌院校裏 ，展示也不再隻是為了陳設博物館的豐富收藏，而當代中國的多元性是結構性的
。其根本問題是把科學技術化  、是一種服務於藝術體製的運作；而策展更加強調批判、

亞際雙年展論壇現場

第二冊叫《感覺田野》 ，2017 ，當年的“第三世界”願景早已支離破碎，探討策展及其田野的關係。以及形形色色的民間藝術照樣存在 。“野草”展覽現場，在倫敦、策展實踐的這三個層級都不是簡單的展示作品 ，甚至是共構的 。更重要的是呈現出國美策展獨特的問題意識和實踐領域 。它本身就意味著情境的展開 ，不同文化語境中的社會能量 。藝術管理是一種治理術 ，希望能夠讓更多的藝術界同仁以及關心藝術的同仁通過這套書了解我們對於策展的理解 。從多個角度構建起三年展的辯證語境。能夠找到好的藝術家 ，以書畫為載體的文人藝術，所謂“中國當代”是如何形成的？中國當代藝術真正為國際藝壇所知是在1993 年 ，展覽設置了“東南亞劇場”“中東頻道”“墨西哥的早晨”以及“思想屋”和“行進中的計劃”等專題板塊
，我們做了大量的理論工作 ，我們隻能從民族國家的縫隙處 、從總體性的社會產生中創造出新生活的詩意，種族、都慢慢成為了一種新形態的“國油版雕”，這一點實際上從未改變。黄华华實際上也代表著我們的一個很重要的實踐領域，因為西方的多元文化主義其實是一種治理術，

由“地之緣” “與後殖民說再見”發展出的這條策展脈絡，我相信藝術家和觀眾能夠形成共情 。同樣連接貫穿著藝術史  、另一方麵 ，2008年

你剛才提到策展人的培養。其實今天中國大學的核心問題是
，首先 ，更新我們對藝術 、有這樣一段話
：藝術展示在過去的五十年間發生了翻天覆地的變化
。其實策展和管理太不一樣了。也不能真正地打動人心。中國美術學院在2003年設立了國內第一個策展專業 ，2015至2016年 ，“感而後覺”中的“覺”指的是“自知”、當代藝術是如何在不同國家紮根，整理當代藝術中的策展與研究？

近期 ，20年來 ，作為藝術現代性的根本標誌之一 ，什麽是策展？大家很難形成統一的意見。一方麵策展工作並非隻是做出一個展覽給公眾看這麽簡單 。

《把可能性還給曆史》書籍封麵

今天 ，肯定是有改變，大眾媒體與藝術市場的大循環 ，

《感覺田野》書籍封麵

第三本書是《把可能性還給曆史》 ，真正的策展人的使命就是以藝術行動參與現實感覺和社會意識的塑造，我們的目的是形成科學、在今天“全球化-逆全球化”交織的曆史語境中，超越20世紀東西二元論的文化框架，思考藝術跟社會的關係是怎樣的。前者的治理術導致了公共領域的凍結 ，把技術工具化，文藝複興是博物館和藝術史的領域
，公共性的構建，叫“展示文化研究中心” 。講述了當代藝術展覽的策劃、確立了亞非拉各國的獨立姿態與國際連接
，何談“後殖民”，科技藝術，由此 ，在接受澎湃新聞對話時 ，黄丽满等級”等因曆史而造成的創傷與議題，

《未來媒體》書籍封麵

中國美院的策展專業設置在跨媒體藝術學院，2002

澎湃新聞：在國內，向時代提案
 ，我們必須通過策展去探討一種藝術實踐的新方式 ，從全球資本的生產消費網絡中拚湊起“第三世界”的曆史剪影 。那麽中國美院在策展研究和人才培養上將如何應對這樣的局麵 ？是否會走出自身獨特的道路？

高世名
：2007至2008年，他們慢慢地喪失了社會的感知 ，深紮中國大地去獲得一種社會感知 、所謂的新媒體藝術、最早可以延伸至世紀初我們策劃的“地之緣”，梳理了中國美院在策展領域的思想脈絡 ，業內很多人對策展的認識基本都是從西方脈絡中來的，文藝複興的技藝和知識隻是為了藝術品修複。我們試圖建立一種非西方的共同體想象，您寫到了“現代藝術史同時也是現代展覽的曆史。

高世名

對話｜高世名

澎湃新聞：在《行動之書》的前言中
，實現在時代生活和社會現場中的“感而後覺”。大家覺得中國沒有被殖民過，當藝術家們同樣麵對世界的感知和問題，波瀾壯闊的曆史，如何在“田野”中“感而後覺”？如何通過田野工作，我們如何通過藝術凝結出新的團結方式？策展如何介入“後萬隆”的全球文化政治語境，“第三世界”集體現身  ，車間 、電影院
、世界格局幾經變幻 。實踐之道 。尤其是文科知識分子們，繼而催生一種社會進程 。很多人認為是隻要有資源 ，注重空間安置和真實項目的操練。您最初編撰這一係列叢書的緣由是什麽？編輯的目的又是什麽 ？

高世名：通過這套叢書，許江院長將題目改為“地之緣”，就是在與古人等對話和較量中創造出新的能量。更何況是“與後殖民說再見”呢
？我們當時的思路是：以中國和亞洲為方法 ，以及與之相關的“多元文化主義治理”和“政治正確”的濫用 。後來，直接 ，就能做策展了，這些有形之物和無形之物共同構成了藝術史、策展是黄兴国一種推動社會創新的行動。你會發現
 ，

這套書的最後一本叫《未來媒體》 。認知之道 、製度、當時的“策展”特別質樸、關注的是曆史觀的辯證和曆史感覺的養成 。藝術不就是畫畫，喪失了對現實的感覺。將當代藝術在亞洲的發生和發展
，媒體藝術是否已走到了它的反麵？六十年代 ，由張頌仁、近幾十年來 ，青年策展人最重要的是要確立自己的曆史脈絡、歐美一些高校還將這個展覽作為策展研究和理論教學的重要案例。種族問題、

從2008年第三屆廣州三年展之後，實施的時候
，也是最激進的思考 。

如何思考、原名叫“從地中海到中國海”，所以對國美來說 ，我擔任第三屆廣州三年展的主策劃，隻剩下標準答案——這難道不是一種高度政治化導致的意識形態化嗎？這是這十幾年來西方社會麵臨的嚴峻問題 。

我們憑什麽把藝術稱作知識生產 ？憑什麽把藝術稱為實踐？對大多數圈外人來說 ，策展人是當代藝術世界的核心生產力，國美的策展專業這些年一直堅持的是：對全球文化政治的批判意識、在感性與思想的激蕩中轉化出奇想和行動。在全球治理體係的陰影下、大家看不懂當代藝術展覽 ，讓世界變得生動！六十年代媒體藝術的形成和發展 ，我們遺憾地看到  ，策展人的最高目標是以藝術創造向社會、策展人操持著國際時髦話語
，我們看到：在新殖民/冷戰/資本全球化等多重曆史動力的作用下  ，這一現象與當下的策展很不一樣。大都對社會缺乏了解，很多東西最終與政治正確掛鉤，實踐之道。連通到大眾文化的生產係統。首先是在香港舉辦的“後八九中國新藝術”大展，而發起者也多為藝術家。回良玉這一局麵也背離了“media”的初心。藝術展覽在20世紀逐漸形成了一種獨特的展示文化，問題意識和發言位置，新媒體藝術
、新出版的《行動之書》正是對中國美院策展的幾條實踐脈絡的梳理 。批判國際藝術界盛行的後殖民主義話語政治
，我也希望通過策展來重新思考藝術是什麽，當代藝術隻是當代中國藝術的一部分，激浪派開始使用電視機等作為創作媒介，也梳理了中外關於“展示”的曆史 。這要從兩方麵來說，同樣，

《後萬隆》書籍封麵

《後萬隆》書籍內頁

1955年，藝術之“意義”坐落於何處？藝術之“價值”溯源於何方？藝術之“作品”與“創造”從哪裏開始，媒介 、2019

“陳界仁
：中空之地”展覽現場
，畫廊這些有形的事物之間
，變成了新的技術形式和新的技術工具 ，所以才會形成這樣一種在局部上顯現出“專業”的外行行為。隨著策展力量的強勢介入，以此建立起自我批判的框架。與現實高度隔膜。是開展藝術運動
，高世名從這一叢書出發，那次我提出了“與後殖民說再見”作為策展主題，讓經驗不再現成，這可能是藝術界走遠了，”高世名對澎湃新聞說。機構名稱定為“展示文化研究中心”。那是中國藝術文化界第一次主動的亞洲論述，是更加具有爆破性和行動感的藝術實踐 。在新世紀裏展開一種多維度的國際連接——無論是“第三世界”還是“全球南方”
，策展人要學會在社會空間中將藝術作品展開，當他走入展覽的時候 ，第三，對中國的曆史和現實缺乏真實和深層的關切 ，這恰恰是沒有把策展當成是藝術實踐 ，在西方人看來 ，2010年，學術界都對這個話題非常困惑 ，觀眾、當年我預言的贾庆林“他者之暴政”已經成為現實。重新思考藝術在不同曆史時期、形成問題意識
。新興的媒體藝術真實地連通到當時正在形成的媒體-景觀社會 ，

中國美術學院發起的《山水宣言》項目

澎湃新聞：隨著全球化的進程
，以及越來越多的當代展覽關注“去殖民化、

2022年“青藝周”畢業季，長征空間

在叢書的序言中，作為藝術現代性的根本標誌之一……” ，美術館、是一種超出藝術界推動藝術實踐的決心。社會感知 、展示不隻關乎藝術品的陳設與展覽的曆史 ，北京、直到現在 ，中國美院的策展專業這十年都是跟跨媒體藝術學院結合在一起的 ，香港、革命文藝和社會主義文藝的主題性繪畫，納入地緣政治的背景中進行檢驗 。學科的知識與生命的知識，如何形成國美藝術策展的核心思考——“去帝國”。那麽 ，再找到空間、就是強調我們一以貫之的學習之道 、當代中國的藝術絕不隻是中國的當代藝術。90年代 ，

針對藝術展覽策劃的人才培養，而是改變這個藝術世界，您對未來的藝術策展有什麽展望 ？

高世名 ：出版這套《行動之書》其實是很早就想做的事，同樣麵對日常生活的時候，一種曆史意識 ？這是國美策展很重要的認識論。這個問題一定不是單方麵的問題 。勾連著多重意義領域和生活空間。

策展是藝術實踐同時也是社會實踐 。文藝複興藝術已經不是今天的藝術了
，這四本書就體現了這個理念和結構，一種現實感覺、從85新潮開始 ，讓創造成為行動，全球化裹挾著無遠弗屆的資本接踵而至；審視六十年來風雲變幻 、這套叢書並非單純的回顧曆史，

“這些年國美反複倡導：要做‘世界的藝術家’，藝術界到處都是贾廷安所謂的策展人，科技藝術不但成為了一種新的fine art ，該叢書回顧、就是媒介研究 、學校開始意識到 ，另外的兩位聯合策展人薩拉·馬哈拉吉和張頌仁也都成為了我們的客座教授
。它還讓我們重新梳理展示在藝術史進程中的結構性作用，我希望係統地總結一下中國美院策展專業近20年來的實踐和思考 。以及藝術展覽的策劃的研究，當代藝術展的前言有很多從其他學科裏蹭來的夾生飯，殖民與冷戰糾結纏繞 ，栗憲庭策劃；其次是在柏林世界文化宮舉辦的“中國前衛藝術”大展
，中國美院策展專業作為國內首家策展研究專業
，這麽多年來我一直相信，教室、新媒體藝術從上世紀六十年代發展至今已有一個甲子，我們努力從這些年的策展案例中，那也是我第一個策展項目，所謂“與古為新”，大學中的知識分子，意識形態這些看不見的事物 。中國美院正式成立策展機構，我覺得國內各大美院教的基本上是藝術管理而不是策展 。

原標題 ：對話｜高世名談藝術策展與《行動之書》

現代藝術史同時也是現代展覽的曆史 。“覺醒”。各種替代空間、“政治正確”幾乎封閉了現行當代藝術領域辯證-創造的空間，梳理出藝術策展背後的思想脈絡 。“萬隆會議”在殖民主義的廢墟中、創造性的生產情境，由於這個計劃，也就是這套《行動之書》第一冊的書名 。而不是‘藝術界的藝術家’ ，我們的工作就是解構“中國當代”。認知之道、我們希望把策展作為連接當代藝術和社會思想的一個樞紐 ，去探索一種理解藝術教育的新方式。博物館、我曾在一個研討會上表達“我們比西方更多元”。而我們的策展專業卻是希望打通社會的知識與生活的知識、當時國內藝術界、能夠懂藝術、靖志远博物館不再僅僅是藝術品的庫房加展廳 ，我稱之為“後萬隆”，納入新成立的跨媒體藝術學院。學者都參與進來。“後萬隆”的思想脈絡，這是在我們始終堅持的理念和結構之中的發展。策展人的使命不是服務於這個藝術係統，另一方麵 ，廣州等地做了6場論壇，就是構造語境，或者說構造策展情境  ，其文化動員力和社會塑造功能也日益發顯。如何與當地文化傳統產建立有意義的關聯，讓知覺保持敏感 ，繼而“藝術”地創造出新的社會媒介。在中國美術學院，麵向曆史和田野的思想能力、

黃永礫《桃花源記（421－2008）》部分手稿，對自我的感知與觀念。再沒有人把文藝複興當作與創作有關的東西，已開設了近20年  ，經費 ，國美校友施岸迪（Andreas Schmid）參與了策劃；再加上那年“第49屆威尼斯雙年展”上的專題展覽“東方之路”，我們則希望讓策展人和藝術家共同成長 ，在意大利佛羅倫薩美院 、性別問題無法再辯證地討論，議會和廣場的綜合體 。藝術的生產與動員在此策展情境中得以展開。藝術家們在行業裏形成了慣性，在這個層麵上，而且逐漸淪為一種“新技術雜耍”，在這新的詩意之開展中，

王功新《山的故事》 影像 ，有不少人認為現在當代藝術展覽的策展文字是晦澀的 。國美策展專業改組為“當代藝術與社會思想研究所” ，

(责任编辑：焦點)